Поговор на Никола Гелевски кон „Белиот чад“ од Оливера Николова
Иако главниот лик во романот „Белиот чад“, Димитар, на почетокот, присетувајќи се на она што му се случило, зборува за бајка, романот на Оливера Николова мене повеќе ми заличува на нестандарден ноар филм: психолошко-љубовна драма (со прељуба, измама, криминал, насилство, потрага) со елементи на трилер, а сè врз заднината на некакво општествено распаѓање (проникнато со атмосферата на општа поствоена или вечнотранзициска напнатост во еден простор што со децении ни е стеснет и собран, а времето бескрајно раширено, како во затвор).
„Белиот чад“првпат е објавен во 2009 година, но зрачењето од воениот конфликт во Македонија, од 2001 година, сè уште е снажно присутно. Всушност, во романот е снажно присутна и атмосферата од војните во поранешна Југославија во деведесеттите: главниот женски лик е бегалка од Босна, нејзиниот маж е поранешен офицер на ЈНА (кој вели: „Тие глупави и бесцелни боишта, Александре, тие од нас направија преживеани мивки, ништожници со дупки во умот“), а шверцот и криминалот на просториве почнале да се развиваат токму низ југословенските војни.
Двајцата главни лика, Македонецот Димитар и Албанецот Вентор, исто така се своевидни губитници и луѓе од рабовите. Затечени еден со друг, не по своја волја, меѓусебно сомничави, во многу нешта тие се всушност слични, мали луѓе фрлени во големи виори, малку стари, малку повеќе уморни, со скожурчени срца, недоверчиви циници, кои сепак задржале трошки идеализам и морал во еден прилично исчанчен свет. Димитар е историчар на црковна музика, болен и „затапен“ (според Вентор), брат на мафијашот Јакша, засолнет во дивина („џембосан во невиделија“), во запуштена куќа близу до манастир, за да не стане жртва на одмазда. Вентор е негов заштитник, „неранимајко, шверцер и мамелаџија“ (според Димитар). Дојдени се таму, во македонската недојдија, ем „за да не бидат на ачик“, ем „за да бидат други“ ‒ и таа идентитетска игра се провлекува низ целиот роман.
На пример, на почетокот, кога писателката сè уште ја исцртува сцената за своите ликови, Вентор и Димитар одат во блиското гратче на маскенбал. Што се однесува до маските, се решаваат за проверената тактика: на маскенбалот се појавуваат маскирани во себе. „Та, боже мој, може ли негде да биде позаштитен, освен под маска, и тоа меѓу свет дојден отсекаде, и притоа и со сетила препуштени на дивеење?“, си мисли Димитар. Вентор со кечето игра стереотипен Албанец, а Димитар со празните очила остава впечаток на некаков конфузен разбојник. „Largohu, more! Ние сме овде за да бидеме друго! Забораваш?“, вели Вентор. „Да не сакаш бајки, Вентор? Та тие сме што сме. Не заборавај и ти!“, одговара Димитар.
Димитар и Вентор, на рабовите на законот, под превезот на лажни идентитети, се кријат во село во западна Македонија. Една жена, Јањица, бегалка од Босна, како некаква фатална дама околу која суштински се врти целото дејство, влегува во нивните животи и внесува немир и неред. (Интересно е и првото појавување на Јањица, на маскенбалот: маскирана е во слугинка, со метла; но која може да помине и како некаква деградирана вештерка или дури и самовила, зашто се појавува под превези од чад.) Виорот, чадовите во кои се заробени не премногу среќните животи на овие ликови, луѓе-отскраја, всушност е суровиот свет на тутунската мафија и трговијата со бели робје на Балканот.
Затоа филмот произлезен од „Белиот чад“ би бил ноар или, поавтентично за просториве, филм од црниот бран. За разлика од американските ноар филмови, чиешто дејство речиси исклучиво се одвива во големите градови, филмовите од југословенскиот црн бран често се одвиваа во мрачни и калливи села и паланки, на граници, крај запустени пруги и колосеци, во станични бифеа, во перифериски крчми...[1]
Романот на Николова е поделен на три дела, секој со по три поглавја. Дејството трае приближно четири-пет месеци, од крајот на март до приближно јули. Но, дури и во тие четири-пет месеци постојат големи временски паузи во дејството што го следиме. Белите места, чистините, тишината, паузите ‒ како во музиката ‒ се важни за композициските стратегии на Николова. На едно место, опишувајќи го Димитар, писателката вели: „...немоста на паузите во кои тој запаѓа, паузите на искривоколчена тишина, и за него, како и за секој музичар, добиваат звучност како и секој тон“.
Романот почнува една година по фаталниот настан што се обидуваат, низ разговор, да го осветлат еден полициски инспектор и Димитар. Тој разговор ја проникнува композицијата на романот. Така што целото дејство е ретроспекција на Димитар, несигурна и артифициелна, типично ноаровска. Структурата на романот на Николова, значи, личи на наративниот тек на класичниот ноар филм и по својата нелинеарност и завитканост; се испреплетуваат одразите и привидите на стварноста, а ликовите често преземаат неколку идентитети и не се лесно „читливи“.[2]
Сложената и разгранета наративна конструкција на Николова, како во ноар филмот, создава свет во кој преовладува чувството на отуѓеност и фатеност во стапица од која нема излез. Дистанцирани од нормалниот свет, но истовремено и нурнати во неговите мрачни текови, ликовите се обележани со некој вид дефинитивна изолираност и отуѓеност, а нивната оддалеченост од стварноста станува безнадежна.
Мора да се напомене: Оливера Николова е одлична портретистка, виртуозна создавачка на атмосфера и неуморна барачка на суптилни детали. Еве, на пример, како на едно место Димитар се опишува самиот себеси: „Чека, ама што чека? Зошто го познава добро само светот на сопствената тишина, а надвор подава рокче само за да не се спрепне, рокче за ориентација, како полжав дооден и безволен?“
Што се однесува до деталите, еве како во романот се појавува кученцето Амет‒Аце, кое ù дава веродостојност на атмосферата и придонесува за попрецизното психолошко профилирање на ликовите: „Го одвиткува своето палто и восхитено ги гледа. Се подава оттаму сочно муце, црно-бело главче на кученце, куштраво и мижуркаво од доверливост“. На друго место Амет-Аце „застанал кај вратата и душка под прагот. Стоногалка ли е, немирно гуштерче или друго потскриено ѕвере? Или е, напросто, сенка на вообразба, како и кај луѓето?“
Еве уште два примера за мајсторството на Николова, два прецизно и нежно исцртани пејзажи: „Ако се заврти кон селото гледа хангари и напуштена механизација. Ако се заврти кон куќичката не врвот, гледа како таа се вгнездила во тувче откинато облаче, бездомно чардаче ни на небо ни на земја“. Друг пејзаж, во квечерина, со звуци и лилјаци: „Лилјаците, кои надвор, во притемнетото, бучно летаа речиси врз нивните глави, сега само фрлаат пафти сенка на прозорчето“.
Николова користи и колажни техники; целиот роман е испреплетен, на пример, со избрани наслови и фрагменти од весници кои, исечени и монтирани од Јањица, доаѓаат до бегалците Вентор и Димитар, како некаква кревка и несигурна поврзаност со „реалниот свет“. Тие искинати наслови го помагаат „текот на свеста“ на Димитар, раскажувачот на дејството, иако на неколку места изгледаат можеби малку пренасочувачки.[3]
Обемните пасажи за црковната музика, за тутунот и за криминалите поврзани со неговото производство и шверцување, се мошне информативни и корисни за разбирањето на поширокиот контекст и, генерално, ја збогатуваат целата композиција на романот; покажувајќи го темелниот истражувачки метод со кој Николова пристапува кон пишувањето на своите романи.
Една од средишните, а скриени теми на романот е јазикот. Новинарскиот јазик, книжевниот јазик, јазикот на старата црковна музика чии записи ги бара Димитар, јазикот на кој тешко се разбираат Вентор и Димитар (а кој со многу напори се обидува да ни го долови писателката, често користејќи албански фрази и пцовки), интернационалниот јазик на шверцерите, немуштиот јазик на тутунарите, емотивниот јазик на Јањица, јазикот на телата, јазикот на љубомората, гневот, одмаздата, затапеноста... Кулминацијата на таа средишна јазична тема е крајот на романот кога во една мелодраматична сцена Вентор конечно со Димитар почнува да зборува македонски, а Димитар му возвраќа на едноставен албански, кој скришно го учи со монахињата Алексија.
Николова е позната по својот комплексен јазик и богатата и прецизна лексика, и токму на планот на јазикот ми се чини дека се крие една од недореченостите на „Белиот чад“. Јазот меѓу грубиот говорен јазик на Вентор и Димитар и рефлексивниот, често нагласено психологизиран и поетизиран јазик на раскажувачот, Димитар, е мошне изразен. Можеби оваа дискрепанција Николова ја направила намерно, за да ја истакне немуштоста на говорниот јазик и суштинската неспособност на ликовите да се разберат меѓусебно. Во тој случај им преостанува само немиот говор на емпатијата, љубовта/омразата и саможртвувањето.
„Јазична жртва“ на романот е и ликот на фаталната Јањица, околу кој се вртат речиси сите машки ликови. Нејзиниот лик е послабо изграден, меѓу другото, и зашто не му е даден текст. Писателката поверодостојно ги изградила ликовите на Вентор и Димитар, иако Николова е авторка позната по „женските“ теми и добро изградените женски ликови. За Јањица читателот всушност дознава најмалку, нејзиниот лик е најмногу ноаровски заматен, и тоа повеќе со црни отколку со бели чадови. Можеби е тоа, одново, смислена стратегија на писателката која сугерира дека жртвите се неми (како што е нема и неприсутна Јагода, грабнатата мала ќерка на Јањица ‒ која е главен извор на напнатоста и изгубеноста на мајката).
Но, најпосле, сепак би нагласил уште еднаш, романот на Николова е „ноаровски“. Повеќе е потопен во атмосферата, штимунгот, напнатоста, емоциите, маските, превезите, чадовите, навестувањата... ‒ отколку во минуциозно исткаената сложувалка.
„Белиот чад“ со поговор од Никола Гелевски е дел од едицијата со десет тома со 12 реобјавени книги од творештвото за возрасни на Оливера Николова, во издание на „Арс Ламина“.
Книгата, која е во издание на „Арс Либрис“, дел од „Арс Ламина – публикации“, е достапна во сите книжарници на „Литература.мк“ и онлајн преку https://www.literatura.mk.
https://literatura.mk/BookDetails.aspx?Pr=14893
[1] Всушност, има еден култен ноар филм, омилен за мене, кој се случува во паланка и во природа, еден од ретките исклучоци во жанрот: Out of the Past од 1947 година. Роберт Мичам игра поранешен приватен детектив, кој, обидувајќи се да го заборави своето минато, заминува од големиот град во мало место и се вработува на бензинска станица. Случајот сака еден од гангстерите од неговиот минат живот да го забележи натписот токму на таа станица и да го поврзе со бегалецот, со што се придвижуваат низа настани. Главниот лик ја повторува грешката од минатото, ја продолжува врската со фаталната жена и се фаќа во замка од која нема излез.
[2] Во своите Белешки за ноар филмот, Пол Шредер ги наведува главните компоненти на ноарот како стил, а тоа се сликовитоста, voice over раскажувањето (глас на лик кој го насочува и го води филмското дејство) и честите флеш-бекови. Сето тоа се компоненти и на Белиот чад. Рејмонд Дурња одредува дури 11 тематски елементи што го одредуваат ноарот, а кои повеќе или помалку исто така ги има и во романот на Николова: 1) злосторството како критика на општеството; 2) гангстери; 3) бегање пред законот; 4) приватни детективи и авантури; 5) убиец од средната класа; 6) биографски пристап и расцепени личности; 7) сексуална патологија; 8) физиопати; 9) заложници на судбината; 10) страст и смрт; 11) хорор, фантазија.
[3] Постапката на Николова наместа заличува и на техниката што филмските монтажери ја нарекуваат „техника на измешани ролни“, првично применета од Стенли Кјубрик во уште еден иконичен ноар филм од 1956 година, The Killing.
