КАКО ДА ПОСТОИМЕ БЕЗ ЈАЗИКОТ, БЕЗ НАШАТА ЕДИНСТВЕНА КОМПЛЕТНА ТАТКОВИНА
Елизабета Баковска
Мојот примерок на романот Куклите на Росица од Оливера Николова (првото издание, она на „Култура“ од 2003 година, со црвеникави корици и големи букви) ги носи трагите на моите читателски битки: книгата е полна со превиткани ќошиња и подвлечени делови. Таа веќе со години стои на полицата пренатрупана со книги од македонски авторки, нејзините превиткани ќошиња долго ги притискале соседните страници, па и ним им оставиле лузни. Книгата сум ја потпишала, но од претпоследната страница никогаш не сум ја избришала цената по која сум ја купила. Во футролата од мобилниот телефон, пак, имам две хартичиња: едно со бројот на заболекарот, а друго со бројот на Оливера Николова. На заболекарот му се јавив еднаш, за вадење болен нерв, а на Оливера Николова не сум ù се јавила никогаш. Неколкупати го погледнував нејзиниот број, но секогаш чувствував некоја непријатност, некое нерационално шубе дека сè уште не сум ја прочитала толку колку што треба за да можам доволно самоуверено со неа да зборувам за нејзиното дело. Како да очекував дека нема да се согласиме за нешто, како да очекував дека ќе ме искара што сум ја издвоила Росица, што сум ја пикнала среде мојата „женска“ полица, наместо да ја сместам на полицата до неа, на онаа на која редам романи од домашни и странски автори. Исто како што понекогаш се чувствував кога требаше да ù се јавам на мајка ми. Најверојатно затоа што и Оливера Николова, со текот на годините, со текот на читањата и препрочитувањата, стана мојата усвоена, книжевна мајка.
Како полека и целосно ја усвоив својата книжевна мајка
Уште пред да почувствувам дека самата, вака книжевно-писателски, сум се сродила со Оливера Николова, таа за мене, како и за многумина други, помалку или повеќе ревносни лектирџии (впрочем, како и за камионџијата од расказот Шеќерен град на една друга Оливера, Ќорвезироска), беше домашно, семејно име, авторка на Зоки Поки (1963), тој „текст-меѓник во македонската литература за деца“, како што го нарече Јадранка Владова. Годините што следуваа по Зоки Поки за мене беа години на читање и пишување, на училишни списанија, на литературни секции, на конкурси под шифри. Некаде како студент, кога одеднаш престанав да пишувам, по првпат прочитав и неколку нејзини раскази за возрасни, од збирката Ден за летување (1964). Иако некој ми го спомена и нејзиниот роман Тесна врата (1983) додека го пишував магистерскиот труд, романот го најдов дури некоја деценија подоцна, на една тезга во центарот на Скопје. Нејзината, пак, голема сликовница А, Б, В... (1987), со илустрации од Дарко Марковиќ веќе со години стои на полиците за книги на моите деца.
И покрај овие книги со кои постојано се среќавав некако попатно, за посебноста и за големината на Оливера Николова како автор почнав да се освестувам дури откако го прочитав романот Тромбот (1996), некаде во времето кога повторно почнав да пишувам. По него, ги прочитав и Адамовото ребро (1999), Куклите на Росица, па расказите од Лева комора (2008) и романот Куќичка (2012). Читајќи ја, секое нејзино дело одново ме зашеметуваше поради трпеливоста и студиозноста со кои таа се зафаќа со приказните што ги раскажува. Во цврстите темели на секоја од овие приказни видливо се беа вградиле часови, денови, месеци, па дури и години минати во читање и истражување, а врз нив деликатно и прецизно се беа подигнале ѕидовите на нејзините сериозно и убедливо раскажани човечки судбини. Читајќи ја, сфатив дека писателската сувереност на Оливера Николова е во нејзината бескомпромисна храброст да се зафати со разновидни теми, да излезе од комфорот на она што ù е блиско, лично, секојдневно, познато, и да пишува за туѓата интима, за историјата, за спортот, за политичките игри... за секоја приказна што за неа била доволно вредна и интересна за раскажување.
Потоа, книгите на Оливера Николова повторно ги препрочитував кога решив да пишувам и теоретско-критички текстови за македонското женско писмо. Тогаш и почнав да ги редам на полицата со авторки. Освен нејзината проза, тогаш ги читав и нејзините (релативно ретки и скржави) интервјуа. Тие, пак, речиси чкрипат од непријатност, во нив е очигледно дека ù е непријатно да дава дополнителни објаснувања за своето пишување (како што впрочем еднаш рекол и Анте Поповски: „сè што сум имал и сè што сум можел да го кажам – јас веќе сум го кажал пишувајќи...“). „Прозата е долг процес на сублимирано живеење, а не моментно искуство“, вели таа во едно од тие интервјуа, зборувајќи со скромност и повлеченост на строга, старомодна мајка на која ù е непријатно самата да ги фали сопствените деца. Препрочитувајќи ја, одново ја согледував нејзината темелност и студиозност, тоа постепено и длабоко нуркање во приказната, кое, парадоксално, и мене како читател ме внесуваше во онаа состојба на несвесност за себеси и за светот, во онаа длабока читателска медитација во која исчезнува дури и материјалноста на книгата што се чита, та приказната станува единственото, сеопфатно постоење, постоење кое надминало сè друго, во нас и околу нас. Препрочитувајќи ја, како што и самата сè повеќе пишував, сè повеќе ја почитував, посакувајќи едновремено и да се угледам на неа и да бидам сосема различна од неа. Како што впрочем секоја ќерка сака да биде своја, а сепак едно со својата мајка.
Фикцијата како историски факт, историјата како фиктивен наратив
Од првото објавување на романот Куклите на Росица поминало цело едно човечко полнолетство, а јас за неа пишував во електронското списание „Блесок“, зборував на книжевни конференции и на средби со читатели, па конечно, oд полиците, ја сместив и во својата книга за македонското женско писмо. Што се сменило во меѓувреме, по овие осумнаесет години, во моето читање, во македонската книжевност, а покрај неа (и преку неа) и во поглед на суштинските теми на овој роман: нашето поимање на историјата, идентитетот, националното, јазикот? На прв поглед, ми се чини дека се сменило многу, дури и премногу за овие децении, дури и премногу за еден човечки живот или за еден творечки пат од младоста кон зрелоста. А сепак, во суштината, не се сменило ништо, зашто ние и сега, како и секогаш, според зборовите на Влада Урошевиќ, „одново мораме танките нишки на тешко зачуваната традиција со напор да ги врзуваме над бездните ископани од балканската историја“. А токму со врзување на такви нишки над такви бездни се чини дека пред осумнаесет години во оваа книга се нафатила Оливера Николова.
Со сета свест за нејзиното можно негодување поради тоа што воопшто го споменувам полот (родот) на авторот (авторката), мислам дека е важно да се посочи дека Куклите на Росица е еден од ретките македонски национално-историографски романи (т.е. романи што се занимаваат со македонски историски и национални теми) напишани од жена. Наспроти неа, за ваквите (речиси романтичарски) национално-историски теми има пишувано цела една плејада македонските класици (мажи!), како Петре М. Андреевски, Коле Чашуле, Стале Попов, Ѓорѓи Абаџиев. Овој роман се вглавува во таа книжевна традиција на големи македонски национални наративи (петвековното битисување во рамките на Отоманската Империја, егзодусот на Македонците од Егејска Македонија, странствувањето на печалбарите, опустувањето на македонските села). Меѓутоа, истовремено, со својата посебност (и по авторството и по пристапот), како што би рекол Т. С. Елиот во својот славен есеј Tрадицијата и индивидуалниот талент (Tradition and the Individual Talent, 1919), ја дополнува и ја модифицира таа традиција, поместувајќи го тој поредок за да направи во него место и за себе. Во тој историско-книжевен поредок, ваквите дела (не само во македонската книжевност туку, напротив, и на едно генерално ниво) често, речиси неосетно, прераснуваат во една општоприфатена, популарна национална историја, и покрај фактот што книжевноста е фикција или илузија на стварноста (па, така, и историската проза е фиктивна историја, книжевна реконструкција што е мимикрија на историјата). Од друга страна, за сметка на овој феномен и како негова последица, историјата станува фикција, текст што постојано се препрочитува, постојано се преиспитува и постојано се проблематизира, зашто таа „како наративен опис е неизбежно фигуративна, алегориска, фиктивна; таа е секогаш веќе текстуализирана, секогаш веќе протолкувана“ (Линда Хачион).
Во тој контекст на книжевна фикција која во индивидуалната и колективната читателска свест суверено и убедително се прелева и се трансформира во историја, функционира и овој роман. Своевидната посвета што му ја дала авторката е јасно укажување на оваа негова двојна природа – тој е писмо што е историографско, но и фиктивно/фикција: пред воопшто да почне да раскажува, таа вели дека романот „се базира врз документи од достапни бугарски, српски и македонски извори. Историските факти и историските личности во него се интерпретирани во слободен литерарен контекст“. Оваа ограда на авторката повторно потсетува: границата меѓу историјата (како запис на реалноста) и историографската фикција (како слободна интерпретација на таа реалност) е тенка и порозна, зашто и двата наратива во суштината се базираат на достапни записи (сеќавања, документи, други писмени извори) за минатото и негова интерпретација. Но, притоа, таа потсетува и дека книжевноста е онаа поотворената, поискрената, онаа која е свесна дека објективноста на историскиот запис е често илузија, а „секое патување во минатото е искомпликувано со заблуди, лажни сеќавања, лажни именувања на вистински настани“.
Настаните во романот се одвиваат во втората половина на деветнаесеттиот век, во рамките на временска отсечка од дваесет години (1879 – 1899), а книгата е поделена на три глави, од кои секоја се занимава со почетокот на едно десетлетие. Во периодот на бурните и крвави револуции од кои се раѓаат современите европски нации (зашто нацијата е „сон и стварност на 19 век“, како што вели Јулија Кристева), Куклите на Росица е комплексен приказ на бурни и често сè уште (историски, контекстуално и фактографски) недоволно разјаснети (или постојано проблематизирани) случувања поврзани со создавањето на македонскиот национален идентитет. Историографскиот момент Николова го бележи со кратки воведи во секое десетлетие, насловени како „Речник на календарската година“, кои (романизираните, интерпретираните, па и фиктивните) настани што им следат ги сместуваат во пошироката историска рамка. Првиот „Речник“ почнува со 1879 година, кога „една година по потпишувањето на Берлинскиот договор, Меѓународната гранична комисија, која границите на кнежевството Бугарија сè уште не ги беше определила ни кон Турција, ни кон источна Румелија, по првпат во јули оваа година условно ја обележа и границата кон Македонија меѓу Дупнишко и Џумајско...“ Последниот пак, речник, завршува во 1899 година, со австрискиот публицист Карл Хрон, кој „го осветлува македонското прашање од историски и од лингвистички аспект. Но, визионерски предвидува дека неговото разрешување, поради замрсеноста на политичките околности на Балканот, ќе ù припадне на една подоцнежна генерација“.
Речиси сите оние ликови кои дефилираат низ страниците на романот меѓу овие временски одредници се големите, веќе познати (по добро, по лошо или и по едно и по друго) мажи во македонската (и/или бугарската) историја од овој период – Димитар Миладинов, Марко Цепенков, Кузман Шапкарев, Ѓорѓија Пулевски, Григор Прличев, владиката Натанаил Кучевишки... И, се разбира, Гоце Делчев, лик што во оваа книга има посебно значење и симболика (иако се појавува релативно доцна и релативно кратко). Парадоксално (и чудесно), сите овие големи мажи, сите нивни разговори и дела, сите нивни големи планови за ослободување на Македонија (самостојно или по пат на некакво присоединување кон Бугарија), за Николова се некако споредни, зашто таа за свој главен лик го одбира сведокот на повеќето од овие збиднувања – немата девојка Росица. Со ова изместување на фокусот од „главните“ ликови, од големиот историски наратив, кон „обичните“ луѓе (особено кон жената!) кои за тој наратив останале небитни и заборавени, со пишување не толку за големиот виор колку за оние од него однесените, Николова како да се нафатила да одговори на прашањето: „Што се случува со сите оние настани, или дела, или човечки суштества кои еднаш биле, но никогаш не останале запишани, па затоа засекогаш му се измолкнуваат на секое живо сеќавање?“ (Storytelling in World Cinema 159). Историјата не е само, како што рекол Цицерон, „сведок на времето, светлина на вистината, живот на паметењето, учителка на животот“, туку таа е феномен што едни го создаваат, други го запишуваат, а трети го живеат. А токму тие што историјата ја живеат некако исчезнуваат од неа, остануваат незапишани и незапаметени. Таква е Росица на Оливера Николова, таа е онаа чиј живот историјата би го оставила незабележан, онаа која се заборава. Ова е јасно од самото нејзино воведување во романот, кога уште во првата глава, насловена „Одделување“, се вели: „Росица го остави зад себе минатото. Но, наместо да памети, таа првин требаше да учи да заборава“. Затоа, авторката, во оваа своја историографска фикција се нафатила да го „исправи“ пропустот на официјалната историја, па во големиот историски наратив, преку Росица, ја внела и личната историја, онаа усната, непишаната, онаа присутна во народните наративи, кои останале споредни, помалку релевантни, подредени на „официјалната“ историја. Таа ја „исправа“ и историската неправда, нејзиниот книжевен (измислен?) лик го зазема своето место во историјата, сведоштвото на Росица се запишува, се забележува, се оттргнува од заборавот. Фикцијата станува („)веродостоен(“) сведок на историјата, таа ја коригира и ја дополнува, давајќи му збор и јазик на оној кого таа историја го оставила – нем.
Таткова земја, мајчин јазик – од каде доаѓаме, каде припаѓаме
Историската отсечка со која се зафатила Оливера Николова во овој роман, како што и самата насловува, почнува една година по прогласувањето на независноста на Бугарија од Отоманското Царство, со првата деценија на одделување, чмаење и омеѓување. Тоа е деценијата (а пошироко, и векот) кога создавањето на европските нации и држави неопходно наметнува и кодифицирање на националните идентитети, како заеднички именители врз чија основа се градат тие. А националниот идентитет е она што Јулија Кристева го нарекува „симболички именител“, збир од историска традиција и лингвистичко единство, „културно и религиско паметење, сковано со преплетот меѓу историјата и географијата“. Припадноста на нацијата во овој период се гради со омеѓување (по пат на ослободување или заземање) на територијата, на физичкиот простор, на државата, на татковината, со разграничување на „своето“ од „туѓото“. Чувството на национален идентитет и припадност кај секој поединец во таа нација така се гради во материјална, територијална смисла, преку припаѓање на просторот, на пејзажот и на човечките градби во него (т.е. она што најчесто му го оставиле татковците). Меѓутоа, тој простор дополнително и конечно се зацврстува, се лепи и се врзува во едно стегнато, цврсто ткиво и преку пригрнување, усвојување, кодифицирање на мајчиниот јазик на таа нација, јазикот како носител на културното јадро на нацијата, зашто токму „во меѓупросторите на јазикот лежат моќни тајни на културата“. Така, чувството на национална припадност се гради и во (условно кажано) поапстрактна смисла, преку восприемање на мноштвото културни кодови, симболи, верувања, митови и легенди што до поединецот доаѓаат преку јазикот (т.е. она што најчесто, од најраното детство, му го оставиле мајките), зашто „секој треба да си се сврти кон својот мајчин јазик,.. да си се запознае себеси и својата народност“.
Во овој историски контекст на забрзано национално кодифицирање и дефинирање, се чини дека немата и силувана Росица, крупната, физички неугледна, несреќна и сожалувана, е и своевидна метафора токму на неприпаѓање на тој (некој) „симболички именител“ – таа е грозоморно и насилно оттргната од својот дом и подеднакво грозоморно и насилно лишена од својот јазик. Нејзиното неприпаѓање е индикативно за севкупната крстопатна неснајденост на македонскиот народ во тој период, таа ја споделува судбината на борците за ослободување на Македонија од османлиската власт, оние кои, станувајќи корисници на државни пензии од новосоздадената бугарска држава, „тажно ја откриваа својата жед по некаква сигурна сопственост каква што имаа дома: тие повеќе немаа ништо...“ Губењето на домот, на припадноста кон еден простор, кон една култура, кон еден јазик, или неможноста и немоќта да се учествува во суштинските историски процеси кај Росица, како поединец (а особено како жена), но и како парадигма на цел еден народ е и нејзино тонење во невидливост, губење на смислата и значењето, а „кога значењето исчезнува тогаш и животот станува безначаен“ (Јулија Кристева). Токму таа и таквата историски и судбински наметнатата безначајност на тој еден живот, како што погоре напоменав, е она што Оливера Николова го предизвикала и го проблематизирала со овој свој роман, и тоа на неколку нивоа.
На првото, најочигледно ниво, неможноста на Росица да комуницира, нејзината откинатост од живиот збор, нејзината исклученост од јазикот се компензира и се заменува со еден поинаков наратив –правењето кукли. Ваквиот вонлингвистички начин на комуникација, кој постои надвор од кодифицираниот јазик, не е невообичаен за женското архивирање на историјата. Рачната работа, изработките на жените и на едно поглобално, светско ниво останале нивен удел во материјалната култура на човештвото. Ракотворбите се „суштински женски уметнички форми, начини на изразување кои природно произлегуваат од женските импулси за грижа и штедење“ (Showalter 146) и тие, особено оние кои се направени (составени) од парченца, од остатоци, ја одразуваат и „фрагментираноста на женското време, распарченоста и несигурноста на креативните или осамените мигови на жената“ (Ibid). Преку своите кукли, Росица не само што станува дел од овој универзален женски дискурс туку таа и интервенира во забележаната историја, со самиот избор на тоа чија кукла ќе направи и како во таа кукла ќе го прикаже човекот спроти кого ја направила, зашто таа не може „да направи кукла ако немаше лик за неа. И куклите беа суштества, а какво ќе е тоа суштество без лик и биографија?“ Преку куклит е, таа го пренесува своето гледање на нештата, својата претстава за луѓето кои ги среќава. Така, таа низ романот ја надраснува и ја отфрла својата наметната историска судбина на безимен и безгласен посматрач и станува забележувач, запишувач кој активно ја документира и ја архивира историјата што ја живее. Притоа, во инаку (најчесто) црно-белиот свет на национално интерпретираните истории, Росица често внесува многу нијанси на сиво (како на страниците посветени на интимните дилеми и духовните и национални превирања на нејзиниот вдомител, владиката Натанаил Кучевишки), зашто перцепцијата на историјата кога човек живее потопен во неа е многу поинаква од онаа кога за историјата се пишува од временска и просторна дистанца.
Второто ниво на кое Росица функционира како активен субјект, она кое навидум останува некаде во заднина на приказната, е писмото. Тоа е поврзано со едно од најмачните прашања со кои се зафатил овој роман: што станува со идентитетот на еден човек (или со опстанокот, со видливоста, со сета суштинска потреба за изразување на тој идентитет) кога тој (или таа) не ја губи само татковината како физички дом на своето битие, туку го губи и својот мајчин јазик како негов духовен дом? А јазикот е, како што рекол Блаже Конески, „со сè што е на него создадено, како говорен и пишуван текст, најголемото приближување до идеалната татковина, тој е заправо, единствената наша комплетна татковина“. Како може човечкото битие да опстои во онеменоста, во траорната тишина на одземениот збор, на кој начин да се поврзе со светот за преку тоа поврзување, преку таа комуникација, да му каже дека сè уште постои? Одговорот е: единствено преку писмото. Писмото, пишаното забележување на јазикот, е последниот преостанат начин на остварување и на потврдување. Во усниот јазик, Росица е нема. Во писмото, таа има свој глас, зашто „пишувањето е тоа што никој не може да ù го одземе“ и овој нејзин глас во писмото е доволно силен за од својата позиција на заборавен сведок на историјата да може да зборува не само за некого (преку куклите) туку и да зборува со некого (преку пишување). Или, преку куклите Росица забележува, а преку писмото учествува, зашто со пишување таа зборува дури и со централниот историски лик во овој роман – Гоце Делчев.
Токму тој Гоце Делчев е оној што се издвојува во сеопштата какофонија на гласови, меѓу ликовите на повеќе или помалку збунети, лути, изгубени, засрамени, пребегани, пропаднати, осиромашени, револуционери, сплеткари и опортунисти што натежнале во сезнаечкото око на раскажувачот во овој роман. Секако, Гоце Делчев е роман(т)изиран лик во оваа историографска фикција, тој е нереално идеален херој, морално супериорен архетип на епски борец за слобода. Но, и во него овде повторно заедно се влеале историјата и фикцијата, зашто оваа негова посебност е сосема во согласност со зборовите на Пејо Јаворов, неговиот прв биограф, кој рекол дека Гоце „секој го разбираше; секој се чувствуваше и доверлив кон него; секој беше готов да му го даде своето срце и слепо да се покорува на секој негов збор...“ (Турски документи за убиството на Гоце). Гоце Делчев е единствениот со кого Росица навистина ќе прозбори на истиот јазик, зашто кога ќе му го напише своето име, тој веднаш „престана да зборува, туку и самиот ù го зеде моливчето, па напиша: ’Јас сум Гоце‘“. Преку ваквата идентификација, преку навидум едноставната размена на имиња, се воспоставува блискост, препознавање, сродување, припадност, се создава безбеден простор за заедничко постоење, без страв, дилеми и сомнежи. „Каменот на местото си тежи“, испишува Росица, а Гоце се радува: „гледаш ли сега што народ сме ние?“
Сево околу нас свршува како затворен круг
Едно од најпознатите дела на онаа голема македонска национална книжевна традиција спомената некаде погоре е драмата Црнила (1960) од Коле Чашуле. Во последниот чин од оваа драма, во салонот на семејството Христови во Софија, Младичот (тој неименуван голем трагичар во ова дело), во речиси безумна душевна состојба, ја сфаќа трагичната вистина на својата заблуда: тој всушност го убил Ѓорче Петров, својот спасител, својот идол. Вглавувајќи се во оваа традиција, се чини дека Оливера Николова се послужила со сличен пристап, зашто заблудите на Росица, нејзината простодушност и нејзиното неразбирање на мотивите на оние околу неа, на крај исто така, неминовно, ја водат до предавство на идеалот. Наивната вљубеност во Андон, човекот што велејќи дека „мора да бидеме внимателни сите ние што ја сакаме Македонија“, всушност смета дека треба „само да пикнеме глава под крилото на овие наши браќа!“, ја носи не кон лична среќа и кон семеен живот со него, туку кон трагичен крај. Посакувајќи исполнетост во љубовта, Росица посакува и слобода, зашто „просторот на слобода за секоја индивидуа е љубовта – тоа е единственото место, единствениот момент во животот, каде што различните претпазливости, одбрани, конзервативизми... се рушат“ (Кристева).
Но, парадоксот е во тоа што љубовта не ја ослободува, туку ја заробува, а оној што таа го љуби е некој сосема друг од нејзината претстава за него: „косата на Андон речиси беше побелена и ликот на Андон не беше веќе ликот на неговата кукла што таа секоја вечер ја прегрнуваше“. Прелажана да го предаде Гоце Делчев на овој човек што, всушност, сака да го убие, во трагичната разврска на романот, во неговиот последен чин, Росица се издигнува во целосен активен (со)учесник во историските настани, но не онаков каков што би сакала (или би требало) да биде. Како што напишал Толстој, „човекот, кој во историските настани игра некаква улога, не може никогаш да го сфати нивното значење“. Така, во кулминацијата на драмата на заблуди, таа, без да биде свесна за тоа, станува предавник, а предавството го овозможува токму записот за Гоце – куклата со неговиот лик. „Најстрашното е во тоа што сево околу нас свршува како затворен круг“, вели Луков, антихеројот во Црнила. Во тој затворен круг на речиси од почеток предвидливи историски грешки конечно запаѓа и Росица, па како Младичот, бега и од историјата и од сопствениот живот. На светот не му остава дете, туку само штур запис за себе, кукла со своето име. И ако Оливера Николова не ја раскажеше нејзината приказна, приказната за една жена што само за миг влегла во историјата, немата Росица Танаскова ќе останеше засекогаш заборавена.
Писателката во домот на писмото
Постојат писатели кои писателствуваат за читателите или, повулгарно кажано, за пазарот. Тие се самите по себе бренд – често јавно зборуваат за своите книги, а уште почесто за себе. Читателите ги купуваат како имиња, како лица, како животни приказни, како политички коректен наратив, како гласен и присутен активизам, како она што мора да им се допадне, како мода, како мејнстрим, како нешто ново и посебно, како исклучителен талент, како добро избрусен производ на современата рекламна машинерија. А постојат и писатели кои пишуваат книги, затоа што пишувањето книги е нивната суштина, срцевината на нивното постоење. Затоа што нивните книги се тие, а тие (писателите) не умеат и не можат за читателите да постојат на ниеден друг начин, освен токму преку своите книги. Нивното писмо е единствениот вистински дом на нивното битие.
Во една телевизиска емисија од 1984 година, насловена ТВ лектира новинарот во еден снежен ден ја носи Оливера Николова во скопското основно училиште „Ј. Х. Песталоци“, за децата да ја запознаат својата омилена писателка. За разлика од фенираната и лакирана учителка (дотерана за телевизиско снимање), ненашминканата писателка, облечена во темни бои, со собрана коса, со очигледна трема, подголтнувајќи одговара на прашањата на жизнерадосниот новинар и на добро подготвените деца. Сосема несвесна за својата речиси ренесансна убавина, седната на малечко столче во полната училница, таа тутка некои хартичиња во рацете (подоцна во емисијата ќе се види дека се фотографии од нејзиното детство). Одвреме-навреме, исто така несвесно, ги гали децата околу себе и откако ќе им одговори, подгледнува во неопределен правец чекајќи го следното прашање. Потоа, со помала група деца, целата емисија се сели во нејзиниот дом. „Кои награди ги имате добиено?“, прашува едно дете во нејзината дневна соба, на масата на која до чинијата со домашни кифлички се наредиле нејзините книги. Длабоката воздишка на писателката со која таа го почнува својот одговор покажува колку ù е (сè уште) непријатно да зборува за себе, но ете, емисијата привршува и на крајот, со инструментална музика од „Абба“, таа седнува на работната масичката што ù ја направил сопругот, на машината за пишување на која секогаш пишува директно и – почнува да пишува. Пишува брзо, удирајќи по типките само со двата показалци, додека кадарот се шири на полиците над неа, преполни со книги. И конечно, тука, во својот дом, меѓу туѓите создадени писма и своето писмо во создавање, таа е таа, таа пак е своја, во својот вистински простор. Онаму каде што приказната станала единственото, сеопфатно постоење кое ја надминало сета друга банална стварност.
Романот „Куклите на Росица“, со поговор од Елизабета Баковска, е дел од едицијата со десет тома со 12 реобјавени книги од творештвото за возрасни на Оливера Николова, во издание на „Арс Ламина“.
Книгата, која е во издание на „Арс Либрис“, дел од „Арс Ламина – публикации“, е достапна во сите книжарници на „Литература.мк“ и онлајн преку https://www.literatura.mk.
